作者：Olympia Kiriakou
譯者：覃天
校對：易二三
來源：MUBI（2022年2月1日）
「貴婦人」是對成年女性的一種稱謂，但并非所有的成年女性都可以被稱為「貴婦人」。貴婦人既體現(xiàn)了爵士樂時代的活力，也體現(xiàn)了大蕭條時期的憤世嫉俗，她們快人快語，風(fēng)趣幽默，并且有一個與之相匹配的強硬外表。
貴婦人充斥著1930年代早期的好萊塢電影世界，體現(xiàn)了那個年代的社會經(jīng)濟政治和（相對）性別進步主義。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）即將推出的電影放映活動被定名為 「貴婦人、珍妮、娃娃、金絲雀：《海斯法典》之前的女明星」，展現(xiàn)了「前法典時代」女性的風(fēng)采。
在電影學(xué)者家法蘭·史西斯·奈姆、戴夫·克爾和奧利維婭·普瑞德的組織下，這一系列的放映活動展示了1930年代早期流行的女演員——瑪吉·伊萬斯、梅·克拉克和南茜·卡羅爾身上的明星身份、女性氣質(zhì)和銀幕表演。
瑪吉·伊萬斯
通過對前法典時代（1929年至1934年中期）性別表現(xiàn)的深入研究，我們可以開始了解政治和道德對好萊塢電影在幾乎所有方面的多重影響。1930年代早期是好萊塢電影審美和敘事的解放期，也許沒有人更能比好萊塢女演員從這種不受約束的風(fēng)格中受益。
在前法典時代，電影人在創(chuàng)作上的自由度更大——行業(yè)法規(guī)和社會束縛都相對寬松。到了20世紀20年代，來自保守派團體和宗教組織要求 「凈化」電影的呼聲越來越高，以至于好萊塢的電影公司開始無法忽視。
1915年，「共同」影業(yè)公司的一部影片遭到了俄亥俄州政府的禁映，于是它們將州政府上訴至地方政府——它們認為電影應(yīng)該和報紙、雜志一樣，受到言論自由的保護，然而地方法院并沒有支持它們的上訴，于是「共同影業(yè)」上訴至最高法院，結(jié)果最高法院支持了地方政府，認為電影不受《第一修正案》中言論自由條款的保護，這就是在電影史上聞名的「共同案」。
好萊塢制片廠的大亨們開始擔(dān)心，如果他們無法改變外部壓力，那么聯(lián)邦政府很有制定一部全國性的審查法，規(guī)定種種底線，從而影響電影的創(chuàng)作。作為回應(yīng)，美國電影制片人與發(fā)行人協(xié)會起草了一份「禁止和注意」的準則，其中列出了電影中應(yīng)當被禁止的主題，例如瀆神、性和暴力。
1930年，這些準則被制定成了《海斯法典》，但直到1934年7月，海斯辦公室（由陳腐、忠貞的天主教徒約瑟夫·布林管理）成立后，電影業(yè)才開始對電影的風(fēng)格和內(nèi)容進行統(tǒng)一的自我審查。因此，前法典時代的電影業(yè)處于一個懸而未決的時刻，但同時又為電影人表達相對自由的風(fēng)格和敘事提供了空間。
正如學(xué)者家法蘭·史西斯·奈姆在介紹中提到的那樣，MOMA展映的名稱巧妙地運用了那個時代的俚語?！纲F婦人」、「珍妮」、「娃娃」都是20世紀30年代對女性的代稱，而「金絲雀」則來源于對女歌手和合唱團女孩的代稱，這兩種角色也反復(fù)出現(xiàn)在前法典時代的影片中，其中最有代表性的是霍巴特·亨利1932年的影片《夜世界》（暫譯，Night World）中梅·克拉克飾演的角色。
《夜世界》
「貴婦人、珍妮、娃娃、金絲雀：《海斯法典》之前的女明星」這一標題還巧妙地安置了女性的性意識和意識形態(tài)上的自由感。這種自由感貫穿了前法典時代的影片。在30年代早期，好萊塢為年輕的女演員們提供了大量有價值的角色。
這些角色并不為那個時代的道德所約束，電影人在《年輕的欲望》（劉易斯·D·科林斯，1930）、《她的男人》（泰·加尼特，1930）以及《鏡前一吻》（詹姆斯·惠爾，1933）中大膽地探討了階級地位、性工作以及通奸的話題。
《鏡前一吻》
獨立性和思想的前瞻性定義了前法典時代的貴婦人的特質(zhì)，她們并不是悶熱的客廳或?qū)挸ǖ泥l(xiāng)村莊園的?？?，而是穿梭在地下酒吧、劇院或公寓間的都市女性，所有這些地點都暗示著快節(jié)奏的現(xiàn)代都市生活。
在這些景觀的映襯下，30年代初的電影允許女主人公變得復(fù)雜甚至矛盾；她們可以周旋在愛情、性愛和友誼之間，并還有機會在不屈從道德壓迫的情況下犯錯?？跓o遮攔的她們似乎可以進入任何空間，這足以讓她們維多利亞時代的祖母們臉紅。
「貴婦人」們身上飽含著20年代浪蕩的浮華精神，這可能就是克拉拉·鮑和貝比·丹尼爾斯等女演員能夠?qū)⒆约旱氖聵I(yè)勢頭保持到30年代初的原因之一，她們都帶有爵士樂時代頹廢的精神氣質(zhì)，但與這些「前輩」不同，前法典時代的貴婦人們的心理卻受到了大蕭條的影響。
經(jīng)濟大蕭條使美國的大部分地區(qū)陷入癱瘓，這給她們的精神世界帶來了一種幻滅感。這些女性往往以她們的階級和社會地位（或缺乏階級和社會地位）為特征，反過來，她們擁有一種根深蒂固的自我保護意識——這對在一個暗無邊日的世界中生存至關(guān)重要。
在《難測女人心》（弗蘭克·鮑沙其，1931）這樣的影片中，多蘿西（薩利·艾勒斯飾）與埃迪（詹姆斯·杜恩飾）一時興起的婚姻帶給了她更多的負累。貧窮和意外的懷孕給他們本已脆弱的關(guān)系帶來了壓力，兩人都開始怨恨自己的處境。
《難測女人心》
在一個傳達多蘿西心理痛苦的凄美場景中，她凝神沉思，而埃迪則在廚房的水槽里對著一個洗衣板苦苦思索。照顧一個她負擔(dān)不起的孩子的前景讓她不知所措，多蘿西無意識地擺弄著襯衫的袖子，承認「我和你一樣不想要孩子?！顾曇糁械谋瘋谏w了她內(nèi)心的感受：很明顯，她確實想要這個孩子，只不過不是現(xiàn)在。
艾勒斯在表演這一幕時恰到好處地克制了自己的情緒，表達了表面之下的失望和內(nèi)疚。多蘿西和埃迪不情愿地接受了這樣一個事實：為了孩子的未來，他們必須犧牲他們的個人抱負和生活方式。
薩利·艾勒斯的職業(yè)軌跡是許多前法典時期女演員命運的縮寫。她在1928年出道，后來在無聲喜劇片如《校園吸血鬼》（1928）和《相親媽媽》（1929）中和卡洛·朗白等明星搭戲。
《相親媽媽》
在30年代初，她作為經(jīng)常出演好萊塢歌舞片的明星而聲名鵲起，如《秀中秀》（1929）和《百老匯女郎》（1929），以及像《女招待》（1932）和《明確的范圍》（1931）這樣的西部片，后者由她的第一任丈夫胡特·吉布森主演。
《女招待》 《女招待》
1931年被證明是艾勒斯職業(yè)生涯的一個高潮：除了《難測女人心》之外，她還拍攝了七部不同類型的電影，證明她的星途既有前途又令人期待。在很短的時間內(nèi)，艾勒斯出演的電影數(shù)量之多，使她在當時成為一個受觀眾歡迎的人物，但這種偶像光環(huán)也許是她和她的一些同齡人在這十年中難以出演主角的原因之一。
到30年代中期，不斷變化的文化品味和《海斯法典》的嚴格規(guī)定對某些女演員的明星形象造成了壓力；這些女演員不再「適合」1934年后好萊塢影片的風(fēng)格氣質(zhì)。艾勒斯的輕率、不妥協(xié)的現(xiàn)代性成為1930年代早期好萊塢女星氣質(zhì)的代名詞，但她的銀幕形象在許多方面與法典時代的特征格格不入。
薩利·艾勒斯只是MOMA系列展映中的14位女演員之一，其中還有其他幾位像瑪吉·伊萬斯、麗拉·海厄姆斯、海倫·特威爾翠絲這樣的前法典時代的璀璨人物。
但是，除了一些外貌上相似之處，這些婦女在銀幕上的個性、生活方式或明星形象方面幾乎沒有共同之處。正是這種多樣性突出了1930年代早期美國電影屏幕上的表演風(fēng)格和角色的多元化。
一些女演員，如《蠻女天堂》（金·維多，1932）中的朵樂絲·德里奧和《袁將軍的苦茶》（弗蘭克·卡普拉,1933）中的芭芭拉·斯坦威克——她們在電影、戲劇和電視中享受著事業(yè)的成功，并設(shè)法使自己適應(yīng)不斷變化的文化口味，一直到1970年代（德里奧）和1980年代（斯坦威克）。
《蠻女天堂》
同時，像南茜·卡羅爾和金妮韋芙·托賓這樣的演員，也在事業(yè)上取得了巨大的成功（盡管很短暫）。通常情況下，個人、文化和行業(yè)因素的多重影響導(dǎo)致了前法典女演員職業(yè)生涯的衰落——例如愛麗莎·蘭迪公關(guān)團隊的經(jīng)營不善以及南茜·卡羅爾因「難以相處」而聞名。
與艾勒斯不同，南茜·卡羅爾在舞臺上開始了自己的職業(yè)生涯，她與阿爾·喬生共同出演了《五月花》和《大男孩》等百老匯劇目。戲劇背景使她能夠在1920年代末迅速過渡到電影領(lǐng)域，而且她似乎注定要成為一名好萊塢明星：她多才多藝的演技、健康的美貌和迷人的銀幕光環(huán)使她成為前法典時代最受歡迎的女演員之一（值得注意的是，她收到的粉絲郵件比任何同行都多）。
南茜·卡羅爾
僅在1928年，她就出演了八部電影，包括與理查德·迪克斯合作的《易來易去》。到1930年，她因在《魔鬼假日》中的表演而獲得了第一個也是唯一一次奧斯卡最佳女演員的提名。然而，卡羅爾如日中天的名氣并不能平息關(guān)于她在片場不光彩行為的負面報道，關(guān)于她脾氣暴躁和自負的消息很快傳遍了整個好萊塢。
《魔鬼假日》
喬治·墨菲與卡羅爾在《嫉妒》（1934）和《我將永遠愛你》（1935）中有過合作，他曾說：「卡羅爾有可能是偉大的明星之一，但她從未成功過......她似乎喜歡讓別人感到不舒服?！贡M管她有明星效應(yīng)和票房號召力，派拉蒙還是在1933年與卡羅爾解除了合同。不幸的是，卡羅爾事業(yè)的迅速衰落常常掩蓋了有關(guān)她的演技和作品的討論。
《我將永遠愛你》 《我將永遠愛你》
當我們審視關(guān)于電影史的傳統(tǒng)敘事時，我們應(yīng)該開始重新評估卡羅爾 「難以合作」的說法的真實性：是她難纏，還是她被一個歷史上將剛愎自用的女性視為威脅的行業(yè)和文化不公正地詆毀了？也許隨著時間的推移和事實的逐漸明晰，卡羅爾的明星敘事將被設(shè)定為不同的路徑。
然而，就像艾勒斯和她同時代的人一樣，她在1930年代早期的電影中留下了不可磨滅的印記，她在《情系高爾夫》（勞埃德·科里根，1930）等影片中的表演讓公眾對前法典時代女演員增進了了解。
除了光彩熠熠的女演員之外，MOMA的策展人還將前法典時期的一些知名而罕見的影片巧妙地組合在一起。令人欣喜的是，其中許多影片將以35毫米膠片放映?！兑把纭罚?span id="krkv77k" class="candidate-entity-word" data-gid="12826291" qid="6742378058352694542" mention-index="0">多蘿西·阿茲娜，1929）和《紅樓艷史》（劉別謙/喬治·庫克，1932）可能會受到前法典時代影迷的喜愛，但將它們納入這個系列無疑會給其他熟悉的故事提供新的視角和背景。
《野宴》
其他電影要么很少在影院放映，要么因無法獲得和文化上的忽視而影響了其邊緣聲譽。魯普·皮克的無聲驚悚片《野鴨》（1926）的放映令觀眾感到驚喜。而MOMA展映《野鴨》也標志著該片將第二次在紐約放映（第一次是在1928年11月的第55街劇院）。
同樣難以捉摸的影片是《兼職老婆》（萊奧·麥卡雷，1930），自從由于膠片硝酸鹽變質(zhì)，兩卷膠片被損毀后，這部影片的地位受到了負面影響。然而，這仍是一部迷人的喜劇，由麗拉·海厄姆斯和愛德蒙·羅威扮演一對在離婚邊緣徘徊的夫婦。
《兼職老婆》
吉姆（羅威）和貝蒂（海厄姆斯）分開了，因為他們各自在工作上花費了套多時間，但他們在影片結(jié)束時又重歸于好，部分原因是他們都喜歡高爾夫。
《兼職老婆》遵循「再婚」的故事情節(jié)，這是神經(jīng)喜劇中經(jīng)常出現(xiàn)的橋段，影片與麥卡雷30年代末的喜劇片如《春閨風(fēng)月》（1937）和《我的愛妻》（1940）的風(fēng)格非常一致。事實上，麥卡雷似乎非常喜歡這種敘事方式，以至于在20世紀60年代對彼得·博格丹諾維奇的采訪中，他透露《春閨風(fēng)月》中的兩三個場景實際上是對《兼職老婆》中相同場景的轉(zhuǎn)化。
《兼職老婆》 《兼職老婆》
好萊塢的的前法典時代就像電影行業(yè)與道德僵化的陳舊婚姻之前的蜜月期。區(qū)別于這一時期美國商業(yè)電影的美學(xué)和意識形態(tài)的活力是對藝術(shù)、文化和政治之間的陰險和經(jīng)常充滿矛盾的關(guān)系的一個深刻提醒。
「貴婦人、珍妮、洋娃娃和金絲雀：前法典時代的女星 」是一個絕佳的機會，讓觀眾通過好萊塢明星和女性的視角來探索30年代早期的文化氛圍，以及寬松的社會風(fēng)氣為女演員帶來的自由度。這個時代的好萊塢電影有著獨特的能量，而這種永存的能量只有前法典時期的女演員的魅力能與之匹配。
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